La riflessione linguistica in Dante ed alcune sue applicazioni nella Commedia – I

 

Francesco Allegrini (1729-1785),  Cino da Pistoia 

 

Con il cap. XVI si apre una nuova pagina di ricerca, relativa alle qualità necessarie ad un volgare per poter acquisire la qualifica di «illustre». Di tale volgare Dante, con una metafora che lo accosta ad una belva di cui si va alla caccia, dice che esso «in qualibet redolet civitate nec cubat in ulla» («profuma in ogni città ma non risiede in nessuna», cap. XVI 4): esso dovrebbe dunque appartenere a tutta Italia, ma tuttavia non esistere concretamente in nessun luogo, pur lasciando qualche traccia di sé dovunque.

Avendo analizzato nei capitoli precedenti i volgari municipali d’Italia, Dante ha stabilito che nessuno di essi può essere quello «illustre» e che quindi tale volgare possa identificarsi con quello utilizzato dai poeti già da lui citati, vale a dire Cino da Pistoia (1270-1336) e dal «suo amico» (Dante stesso); tale volgare comunque non è certo un volgare d’uso quotidiano, ma una sorta di costruzione laboratoriale operata dai poeti. Esso potrebbe nascere partendo proprio da quei volgari che già abbiano un’antica tradizione letteraria, come il toscano, il siciliano ed il bolognese. Il volgare ideale viene dunque definito con un procedimento deduttivo, come una creazione retorica che si ritrova nell’uso dei principali scrittori del tempo, incluso lo stesso Dante.

L’autore aggiunge poi che tale volgare illustre deve essere anche «cardinale, aulico e curiale».

A proposito della definizione di «illustre», dobbiamo rilevare che in questo caso Dante commette un errore etimologico perché lo definisce, facendo derivare il latino illustris da lux, come quello che «illumina» tutti gli altri volgari d’Italia, mentre in realtà tale termine proviene dal verbo lustro («visitare, celebrare»), dicendosi quindi di persona o cosa famosa in quanto molto ricercata e visitata.

A parte questo errore, che tuttavia non cambia la sostanza della definizione, un volgare, per essere «illustre», deve essere, si è detto:

  1. a) «cardinale», cioè essere il cardine, il fulcro, intorno al quale tutti gli altri volgari devono girare, così come appunto la porta intorno al suo cardine;
  2. b) «aulico», cioè degno di essere parlato nella reggia (in latino aula) imperiale, anche se, non essendo più l’Italia sede di tale reggia, il volgare è una sorta di «pellegrino» che si aggira in varie sedi;
  3. c) «curiale», cioè tale da poter essere parlato in una curia, vale a dire in un qualunque luogo in cui valga la «curialità», cioè una sintesi di varie virtù quali l’urbanità, la grazia, l’eleganza; tale luogo dovrebbe coincidere con una corte che in Italia, non esistendone (come per esempio in Germania) una comune, è rintracciabile come diffusa nelle varie corti e tra i vari intellettuali che le frequentano.

Tale volgare, nel capitolo conclusivo del primo libro (il XIX), viene infine da Dante definito «latium», vale a dire «italiano»[1].

Esaurito l’argomento relativo all’esistenza del volgare illustre, l’autore con il secondo libro passa a trattare di chi usi, e con quali strumenti letterari e poetici, il volgare, esaminando in particolare gli stili (tragico, mediano e comico), le forme poetiche (in particolare la canzone), gli schemi metrici ed i versi, interrompendo però la sua opera al capitolo XIV. Egli quindi definisce lo stile tragico (vale a dire il più elevato) e quello comico (o umile), per codificare e teorizzare poi la canzone di endecasillabi che tratti argomenti amorosi, filosofici e guerreschi come la forma metrica d’eccellenza, adatta allo stile tragico ed al volgare illustre.

L’intenzione di Dante era quindi quasi certamente quella di comporre un trattato di retorica, di cui la parte linguistica doveva costituire semplicemente il momento introduttivo. Tale trattato invece, proprio per l’interruzione dell’analisi, che costringe i lettori a focalizzare l’attenzione sull’unica parte completata, costituirà da quel momento la pietra miliare ed il punto di partenza per le successive riflessioni su quella questione che, anni dopo, tanta parte avrà nella storia (non solo letteraria) italiana e che verrà definita come «questione della lingua».

 

Resta da vedere ancora solamente alcuni esempi di come Dante applichi le sue conoscenze linguistiche nell’elaborazione della sua opera principale, cioè la Commedia.

Troviamo, nel suo lessico poetico[2], sia latinismi (dotti e quotidiani), sia alcuni grecismi (passati al volgare attraverso il latino tardo-antico ed alto-medievale), e poi sia forme squisitamente toscane (e non solo fiorentine) che forme appartenenti ad altri volgari d’Italia (segno di una sua grande capacità sia di lettura di testi in altri volgari sia di raccolta di vocaboli durante la sua permanenza in varie parti d’Italia o la frequentazione di persone provenienti da altre città) sia ancora gallicismi (sotto forma di provenzalismi e di francesismi, sia dotti che quotidiani) sia poi termini che, di antica origine germanica ma ormai entrati stabilmente nel volgare, erano tuttavia talora in competizione con le parallele forme romanze sia addirittura neologismi elaborati dal poeta stesso[3].

Ci soffermeremo ora su alcuni momenti, paradigmatici, del poema, scritti non in volgare, ma in altre lingue, vale a dire: una lingua inventata e perciò inesistente nella realtà, una seconda coeva al poeta e di uso in genere dotto (il provenzale trobadorico) ed una terza, infine, che, come abbiamo visto, è “la” lingua per eccellenza, la «grammatica» (cioè il latino).

 

Inf. VII, 1

«Pape Satàn, pape Satàn aleppe!»

Dante e Virgilio stanno facendo il loro ingresso nel quarto cerchio della prima parte dell’inferno, laddove, tra le colpe di incontinenza, si puniscono i rei di avarizia e di prodigalità. All’ingresso del luogo essi vengono immediatamente aggrediti – verbalmente – da Pluto, trasformazione demoniaca del dio greco Pluto, rappresentante appunto la ricchezza[4].

Questo verso – famosissimo – è redatto in una lingua non reale, inesistente, ma elaborata dall’autore mescolando elementi lessicali realmente esistenti con altri di sua invenzione, seppur su basi etimologicamente concrete. Tale verso non può pertanto avere una spiegazione assolutamente certa, ma c’è da aggiungere, comunque, che l’autore pare volerci indicare che tale frase (che è solo l’inizio di un discorso più lungo; cfr. «cominciò», v. 2) sia stata intesa da Virgilio[5], come si può dedurre dal valore dei vv. 4-12.

La spiegazione più probabile data dai commentatori è quella che ipotizza, oltre al vocativo Satàn, unico dato certo, trattandosi del nome del capo dei demoni, la presenza di due elementi ricavabili, uno, dal latino e, l’altro, dall’ebraico. Pape sarebbe la trasposizione, col passaggio dalla labiale media alla tenue (b > p), dell’esclamazione latina babae («oh», «perbacco», o comunque una qualsivoglia esclamazione di stupore), mentre aleppe sarebbe derivazione (analoga a Giuseppe da Ioseph) di aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico, col valore traslato di «qualcosa che è primo», quindi «capo».

Pertanto il verso andrebbe interpretato in questo modo: «Oh quale meraviglia, Satana, oh quale meraviglia, Satana, capo (dell’inferno)». Le parole di Pluto sarebbero dunque un’esclamazione di sorpresa e di meraviglia, con invocazione al signore dell’inferno (Satana): la meraviglia in questione sarebbe originata, ovviamente, dalla presenza di un vivo (Dante) tra i morti dell’inferno. Tale interpretazione fu avanzata dal Guerri (nel 1908) ed è normalmente accettata da buona parte degli studiosi, alcuni dei quali, tuttavia, come l’Almansi (1931-2001), preferiscono mantenere al verso un’aura (ed una conseguente sublime grandezza) di «non-interpretabilità».

Una delle più recenti (1986) ipotesi è stata avanzata invece dal Di Zenzo (1922-1988), secondo il quale le parole utilizzate, e trasformate, da Dante sarebbero tutti termini arabi, dal poeta conosciuti attraverso varie fonti medievali (Alano di Lilla e diversi traduttori latini di Avicenna). L’interpretazione proposta è dunque questa: Satàn è sempre Satana (ma derivando dall’arabo Suidàn), mentre pape verrebbe da babu («porta») e aleppe da al-ebe («quale disonore/disprezzo»). Pertanto, il senso della frase sarebbe: «Porta di Satana, porta di Satana, quale disonore!», dovuto all’essere attraversata da un mortale. L’ipotesi ha un suo senso, anche se resta difficile da capire perché della porta (dell’inferno) si parli qui, mentre essa è già stata varcata da Dante nel canto III.

Da scartare un’altra ipotesi che vorrebbe la frase, fatto salvo il valore di Satàn, una trascrizione delle parole francesi: «Pas de paix, pas de paix, à l’épé!»: «Non c’è pace, o Satana, non c’è pace, o Satana, alla spada!». Ipotesi suggestiva, ma assolutamente priva di ogni raccordo col contesto.

 

Pagina di un “chansonnier” del XIII secolo riportante una raffigurazione di Arnaut Daniel

Pg XXVI, 140-147

«Tan m’abellis vostre cortes deman,/ qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.// Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;/ consiros vei la passada folor,/ e vei jausen lo joi qu’esper, denan.// Ara vos prec, per aquella valor/ que vos guida al som de l’escalina,/ sovenha vos a temps de ma dolor!»

Si sta concludendo la permanenza dei due poeti nella settima ed ultima cornice del purgatorio, quella assegnata ai lussuriosi pentiti, che camminano lentamente in mezzo alle fiamme, che occupano la parte della cornice verso la riva del monte, pronunciando esempi di lussuria punita. Dopo aver parlato, a lungo, con Guido Guinizzelli (1230-1276), iniziatore dell’esperienza poetica dello Stilnovo, da quest’ultimo viene indicato a Dante il trovatore provenzale Arnaut Daniel, talora italianizzato in Arnaldo Daniello (1150-1210), come esempio concreto ed evidente di un poeta che, pur migliore di altri, fu ritenuto meno bravo di essi solamente sulla base di voci e di giudizi immotivati ed inerzialmente trascinatisi negli anni. Arnaut si presenta a Dante, e lo fa nella sua lingua materna, quasi a concludere idealmente un ragionamento linguistico e poetico iniziato nei versi precedenti, in cui egli è stato da Guido presentato come «miglior fabbro del parlar materno» (v. 117: il corsivo è mio).

I versi, che si presentano, sia come lessico che come grafia, nel cosiddetto «provenzale trobadorico», cioè quella koinè occitanica di cui abbiamo parlato supra, tradotti letteralmente significano: «Tanto mi piace la vostra cortese domanda, che io non posso né mi voglio nascondere a voi. Io sono Arnaut, che piango e vado cantando; preoccupato vedo la follia passata, e vedo gioioso la felicità che spero, dinanzi. Ora vi prego, per quel valore che vi guida alla sommità della scala, che vi faccia ricordare a tempo del mio dolore!».

L’aspetto più tipico di questo breve passo, che ci permette di capire come Dante non solo conoscesse la poesia trobadorica “in originale”, ma ne avesse acquisito appieno moduli e stilemi, è costituito dal v. 42 («Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan») che riprende in copia conforme un modo consueto e fisso che il poeta utilizzava per presentare se stesso e la sua opera, firmandola proprio con queste parole, che venivano normalmente definite senhal, cioè appunto la dichiarazione di autenticità, da parte del poeta, della propria opera.

 

Diverso, infine, è il caso del latino, lingua che, appartenendo alla Chiesa ed alla filosofia scolastica, oltre che più generalmente alla cultura, viene ampiamente utilizzata, per sezioni più o meno ampie, sia quando si toccano argomenti afferenti a queste istituzioni ed alle loro discipline sia quando il poeta vuole dare una solennità particolare al suo discorso.

Come esempio del primo impiego possiamo citare un verso del discorso di San Bonaventura a proposito di San Domenico (Pd XII), mentre come specimen del secondo uso la parte iniziale del discorso di benvenuto a Dante da parte del suo trisavolo Cacciaguida (Pd XV).

 

Francisco de Zurbarán (1598-1664), San Bonaventura da Bagnoregio (1640-1650) 

Pd XII, 93

«non decimas, quae sunt pauperum Dei»

non le decime, che appartengono ai poveri di Dio

San Bonaventura (1221-1274), narrando i primi inizi dell’ordine domenicano, ricorda come il suo fondatore San Domenico di Guzman (1170-1221), quando domandò al Papa l’approvazione della sua regola, chiese licenza di combattere gli eretici invece di domandare – cosa al tempo piuttosto consueta – tutta una serie di privilegi e benefici che, seppur fossero legali, erano tuttavia contrari al vero spirito cristiano. Tra questi benefici richiesti, il Santo cita la possibilità, che alcuni ecclesiastici chiedevano, di trattenere per sé le decime invece di distribuirle ai loro veri beneficiari, cioè i poveri, Le decime, fa dire Dante a San Bonaventura, appartengono ai poveri e tale affermazione viene proposta nella lingua non solo della Chiesa, ma anche propria del diritto canonico, trovando noi dichiarazioni di simile aspetto linguistico su tale questione sia in San Tommaso (1225-1274), Summa II, q. LXXXVII, a. 4, che in vari canonisti e glossatori del tempo.

 

Pd XV, 28-30

«O sanguis meus, o super infusa/ gratia Dei, sicut tibi cui/ bis unquam celi ianua reclusa?»

O sangue mio, o sovrabbondante/ grazia di Dio, così come a te a chi/ mai per due volte la porta del cielo è stata aperta?

Il canto XV è il primo dei tre che il poeta dedica all’anima santa del suo trisavolo Cacciaguida (1091-1148), iniziatore della casata fiorentina degli Alighieri e vissuto tra la fine dell’XI secolo e la metà del secolo seguente. L’anima, giunta di fronte al suo discendente, da lei atteso da tanti anni secondo la conoscenza che essa aveva del futuro leggendolo nella mente di Dio, può – finalmente – salutare con tutta la sua gioia colui che rappresenta la sua continuità nella storia umana. Le prime parole pronunciate dall’anima richiamano (e ce lo dice Dante stesso) quelle di Anchise nell’Eneide (c. VI, v. 835) a vedere il proprio figlio (Enea) nel regno dei morti. È un incipit “virgiliano” dunque, a cui il poeta aggiunge l’elemento cristiano e scritturale (il riferimento alla «Grazia sovrabbondante» è chiaramente paolino) e con cui egli sembra concludere un ragionamento iniziato, proprio con l’anima di Virgilio, nel canto II dell’Inferno (vv. 10-35), relativo al suo essere degno, come già Enea e come San Paolo, di poter visitare da vivo il regno dei morti. La sintesi, inoltre, di elementi virgiliani ed elementi biblico-scritturali, cioè le due fonti dantesche più “alte”, conferisce una solennità estremamente elevata a tutto quanto l’episodio.

Giovanni di Paolo di Grazia (1398-1492), Dante e Cacciaguida, miniatura degli anni Quaranta del Quattrocento

 

(2-Fine)

 

 

[1] «Hoc autem vulgare quod illustre, cardinale, aulicum et curiale ostensum est, dicimus esse illud quod vulgare latium appellatur» («Questo volgare dunque, che si è dimostrato essere illustre, cardinale, aulico e curiale, diciamo essere quello che si chiama volgare italiano», xix 1).

[2] Ciò che qui viene indicato in forma puramente catalogico-sintetica potrà, dal lettore interessato, essere approfondito con la lettura dei miei interventi linguistici sulla Commedia dantesca che escono puntualmente (nella rubrica «Il Maestro di color che sanno…») su questo stesso periodico on-line. La presenza di una grande varietà di termini di origini diverse viene sintetizzata nella definizione di «plurilinguismo» dantesco (contrapponendolo in genere al «monolinguismo» petrarchiano), fenomeno che si fa ancora più composito anche grazie alla presenza di vocaboli caratterizzati da un alto grado di diastratia (cioè termini appartenenti a livelli linguistici, culturali e sociali, differenti). Mentre nel Rinascimento tale plurilinguismo veniva condannato, in particolare dal Bembo (1470-1547) e dai puristi, in favore della lingua poetica di Petrarca (1304-1374), sentita come più monoliticamente squisita e raffinata, in tempi più recenti esso è stato in qualche modo “riabilitato” dagli studi della cosiddetta critica linguistica e semantica, specialmente da Gianfranco Contini (1912-1990).

[3] A mo’ d’esempio citiamo solamente molti verbi composti con il prefisso preposizionale «in-» (spesso seguito da un pronome personale o possessivo o da un numerale), quali india (Pd iv 28: ha una migliore visione di Dio), incinqua (Pd ix 40: si ripete per cinque volte), inluia (Pd ix 73: penetra in lui), intuassi (Pd ix 81: penetrassi in te), insempra (Pd x 148: si fa eterno), s’intrea (Pd xiii 57: si unisce come terzo), ingemmi (Pd xv 86: orni come una gemma), insusi (Pd xvii 13: ti innalzi), s’infutura (Pd xvii 98: si prolunga nel futuro), inlei (Pd xxii 127: entri in lei), inzaffira (Pd xxiii 102: si illumina come zaffiro), infronda (Pd xxvi 64: si copre di fronde), indova (Pd xxxiii 138: trova luogo). Abbiamo poi un altro esempio famosissimo col verbo «mirro» (Pd vi 48) che, costruendolo Dante (a somiglianza di «incensare», da «incenso») a partire dal sostantivo «mirra», gli dà il valore di «ungo di mirra», e quindi per traslato «onoro».

[4] In greco πλούτος (plutos) vale infatti «ricchezza».

[5] A differenza invece di un altro verso (Inf. xxxi 67: «Raphèl maì amècche zabì almi») che, costruito con parole inesistenti (con termine tecnico, derivato dall’ambito medico, si parla di linguaggio «glossolalico») ma che in qualche modo riecheggiano foneticamente termini ebraici, non solo non ha nessun senso possibile per Dante (e per noi), ma neppure per Virgilio e per le altre anime, dato che è proprio Virgilio a chiosare, a proposito di tale lingua, «che così è a lui ciascun linguaggio/ come ’l suo ad altrui, ch’a nullo è noto» (vv. 80 sg.).

 

 

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