Senza voler entrare assolutamente – non rientra infatti nelle nostre competenze – nella valutazione storico-filosofica e sociologica del fenomeno del cosiddetto «femminismo», ci limitiamo preliminarmente ad osservare che tale ideologia (e la sua prassi conseguente) hanno voluto utilizzare a loro personalissimo uso e consumo figure della cultura occidentale come loro “icone”, rappresentazioni cioè ante litteram degli ideali femministi: tutto ciò, ovviamente, senza che tali figure (specie nel campo della letteratura) potessero, per evidenti ed oggettivi limiti cronologici, opporre alcunché a questa acquisizione, operata manu militari, nei ranghi dei precursori (rectius, delle precorritrici) del femminismo. Vedremo ora, per quanto possibile, di ridimensionare questo “arruolamento” forzato, riportando una figura della letteratura nella luce che ci pare più a lei consona.
Kālī, divinità hindu, assunta ad icona del Femminismo per essere aggressiva e non materna
Apriamo preliminarmente il discorso con una questione di metodo. Le varie scuole interpretative dei testi letterari (antichi, moderni e contemporanei) sono ormai talmente tante che anche gli “addetti ai lavori” talvolta faticano ad orientarsi. Tuttavia – se vogliamo muoverci con una certa agilità nella interpretazione di scrittori e correnti letterarie – dobbiamo aver chiaro un elemento fondamentale, cioè che la critica letteraria in definitiva si distingue, una volta eliminati i doppioni e ridotte ad unum le varie correnti tra loro similari, coerenti e compatibili, in due grandi paradigmi che si possono sintetizzare in questi termini: coloro che fanno parlare il testo e coloro che fanno parlare l’autore; o meglio, se vogliamo già inserire (seppur in modo surrettizio) un giudizio di valore: coloro che si limitano a far parlare il testo e coloro che pretendono di far parlare l’autore. Non è chi non veda da quale parte penda il mio giudizio, dato che la mia visione del mondo (letterario) è quella che si fonda su di un metodo che possiamo definire «oggettivamente filologico», di contro ad un metodo che potremmo chiamare «soggettivamente letterario».
Insomma, abbiamo da un parte un metodo che si limita (con tutti i valori positivi espressi da questo verbo) a prendere atto di ciò che il testo ci dice nella sua essenza, fatta di parole e di legami logici tra di esse, ed un altro metodo che invece preferisce cercare “tra le righe” quello che lo scrittore avrebbe pensato, voluto, immaginato mentre scriveva quelle parole, quali motivi, quali cause, quali problemi lo abbiano spinto a scrivere ciò che ha scritto: insomma, non solo ciò che lo scrittore ha detto, ma anche – e talora soprattutto – ciò che non ha detto, ma che (ci assicurano questi critici) «voleva sicuramente dire». Il tutto, poi, approfittando del fatto che nella maggior parte dei casi (cioè quelli che riguardano autori ormai passati a miglior vita) essi non potranno mai né smentire né difendersi da eventuali forzature o addirittura menzogne, né perorare la loro causa nella triplice dialettica tra autore-commentatore-lettore. Un metodo che quindi, oltre ad essere alquanto ipotetico, è anche decisamente scorretto nei confronti di chi non può più ribattere né presentare le proprie contro-deduzioni.
I critici della seconda “scuola”, per vari motivi (estetici, ideologici, politici, economici ecc.) che in questa sede non possiamo approfondire, hanno sempre ottenuto maggior credito presso il pubblico, plasmandone i gusti e indirizzandone le tendenze, creando così tutta una serie di “miti” (in genere falsi)[1] che hanno però condizionato il pensiero della maggioranza delle persone che, fidandosi degli “esperti” (in primis nella scuola, specie quella italiana) hanno accettato, ed in molti casi anche diffuso presso altri, convinzioni fondate, in modo molto spesso acritico, su ipotesi e non su certezze.
A questo aggiungiamo il fatto che, non conoscendo neppure lontanamente il saggio proverbio latino che recita ne supra crepidam, sutor (letteralmente: «calzolaio, non oltre la scarpa»), che – fuor di metafora – invita le persone ad occuparsi solamente di ciò che conoscono bene, poiché riguarda il loro mestiere, molti sedicenti maîtres à penser (rinvenibili frequentemente soprattutto tra attori, cantanti, artisti vari, sportivi et similia) sdottoreggiano su argomenti che essi neppure sanno dove stiano di casa, presentando così errori grossolani (a volte in buona, ma spesso anche in mala fede), orientando in tal modo, purtroppo, la gente comune ad interpretazioni ed analisi spesso ampiamente (se non del tutto) scorrette[2].
Orbene, dopo questa premessa, esposta – ritengo – in modo sufficientemente chiaro ed inequivoco, vediamo di applicare queste due tendenze interpretative (o meglio una di esse, perché la seconda la lasciamo ad altri) agli scrittori, di cui ci vogliamo occupare in questa nostra disamina, che sono stati poi arruolati (spesso loro malgrado, o comunque senza la loro volontà ed il loro consenso) nelle fila della intellighenzia letteraria femminista o, quantomeno, filo-femminista.
Muovendoci in modo cronologico e partendo dunque dalla letteratura greca, il primo (ed il più conosciuto) nome che incontriamo è quello della poetessa Saffo, nativa dell’isola di Lesbo (Egeo nord-orientale) e vissuta, all’incirca, tra il 630 ed il 570 a. C. Le notizie relative alla sua vita sono minime e ricavabili, da una parte, da alcuni frammenti della sua stessa opera e, dall’altra, da alcune fonti letterarie antiche, la cui attendibilità è spesso discutibile[3].
Partendo dai suoi testi poetici, la prima notizia da sottolineare è che essi si presentano, per la loro quasi totalità, in forma di “frammento”. Infatti solamente un testo, il frammento 1 D[4], è da noi posseduto nella sua interezza, mentre tutto il resto della sua produzione è andato perduto, essendosene salvati solo pochi passi che, sotto forma appunto di frammenti[5], ci sono stati conservati o da altri autori antichi, in genere grammatici o studiosi di letteratura, o ancora in frustuli papiracei o in lamine (ricavate in genere da gioielli) o ancora in ostraka (cioè pezzetti di coccio, probabilmente avanzi di anfore o di altri manufatti) di grandezza minima.
In alcuni di questi frammenti la poetessa parla di sé (o almeno si può ipotizzare che lo faccia): quindi proprio da questi passi, seppur minimamente, autobiografici possiamo ricavare pochi dati sulla vita e la famiglia di Saffo.
In realtà gli unici dati che possediamo con certezza sono che visse a Mitilene, la capitale dell’isola di Lesbo, e che ebbe (probabilmente) una figlia, di nome Cleide (come la madre di Saffo; cfr. frammenti 98 ba e 152 D.), ricavando altresì da ciò che fosse sposata. Da un frammento del poeta Alceo[6], suo contemporaneo e conterraneo, sappiamo che i due si dovevano conoscere. Quelle che dovrebbero essere le notizie più “sconvolgenti” della biografia di Saffo, vale a dire che fosse a capo di un «tiaso», cioè una sorta di educandato privato di ragazze da marito, e soprattutto che in questa congrega di vergini Saffo trovasse ragazze disponibili a rapporti omo-erotici[7], sono sì possibili, ma ipotetiche, costruite su alcuni passaggi dei frammenti poetici, alcuni dei quali sono discretamente chiari, altri invece meno eloquenti. A questo punto c’è da aggiungere che, spesso, la fantasia dei commentatori ha “infiorato” alcune notizie di per sé piuttosto sintetiche e non sempre evidenti, se non addirittura poco rilevanti. Perciò, occorre partire dai passi che vengono portati come esempio di inclinazioni omo-erotiche di Saffo[8] e valutare la loro maggiore o minore attendibilità nella direzione del costruire un personaggio “a tutto tondo” di donna-icona di un certo tipo di ideologia, femminista e neo-gender: tutto ciò tuttavia, partendo dal presupposto che, nella civiltà greca (e non solo), sentimenti di affinità ed amicizia (anche molto stretta) tra persone dello stesso sesso erano comuni in ambienti come quello militare, e non solo a Sparta (cfr. Achille e Patroclo nell’Iliade, passim), o come quello, che a noi interessa, di una sorta di “convitto” educativo femminile, senza che ciò volesse significare, sic et simpliciter, anche la presenza di rapporti erotici e non solo affettivi[9]. Altro aspetto spesso sottolineato con forza da critici letterari che tendevano a favorire una interpretazione filo-omoerotica della figura della nostra poetessa è che Saffo potesse ricoprire il ruolo di colei che volesse épater le bourgeois, volesse insomma scandalizzare i benpensanti del suo tempo: in realtà anche ammettendo una certa inclinazione innaturale verso altre donne, ciò non costituiva (purtroppo…) uno scandalo nella società greca, la quale, pur avendo raggiunto punte molto elevate di civiltà, non aveva ancora dalla sua la grandezza e la profondità del pensiero cristiano.
Frammento 2 D.
È il famoso frammento, di cui abbiamo anche la traduzione interpretativa di Catullo (84-54 a.C.) (Carme 51: «Ille mi par esse deo videtur»), in cui l’A. parrebbe rivolgere vari complimenti ad una ragazza di cui ella sarebbe innamorata; la presenza femminile è attestata – incontestabilmente – dai participi femminili phonéisas (φωνείσας, «che parli») e gheláisas (γελαίσας, «che ridi»), che peraltro non hanno alcuna implicazione amorosa. Tuttavia l’ammirazione che l’A. – indubbiamente – rivela nei confronti della ignota ragazza protagonista del componimento abbia implicazioni erotiche è tutto da dimostrare.
Busto di Catullo a Sirmione
Frammento 18 D.
*«Di me ti sei scordata, e non a me/ vuoi bene: a un altro»[10]. Parole rivolte ad una ragazza – certo – teste un participio femminile, ma tuttavia, come ricordato nelle righe precedenti, si tratta di un frammento brevissimo (3 versi e per di più mutili) assolutamente decontestualizzato: non siamo perciò certi che a parlare sia Saffo o non piuttosto un’altra persona[11].
Frammento 27a D.
Altro famosissimo frammento di andamento quasi “epico”: si apre infatti con immagini militari (fanti, cavalieri, carri…; vv. 1-4) e prosegue col rimando ad Elena ed alla guerra di Troia (vv. 6-12), mentre i versi conclusivi (vv. 15-20) pongono al centro la figura femminile dell’amica lontana, di nome Anattoria, di cui la poetessa elogia «l’amato incedere» (eratón te bama, ερατόν τε βάμα) ed il «viso chiaro» (lámpron… prosópo/ λάμπρον… πρωσώπω). Anche qui complimenti ed elogi alla bellezza ed all’eleganza, ma non accenni erotici, se non l’aggettivo eratón, dal verbo eráo/ εράω, che comunque non ha solo valore fisico e sensuale (cfr., al riguardo, Sofocle, Antigone, v. 90).
Frammento 40-41 D.
«Una volta io certo ti amavo, o Attide… Sembravi essere una bambina, piccola e senza attrattive». Vale quanto detto poco fa per il verbo eráo/ εράω (nel testo troviamo l’imperfetto heráman/ ηράμαν) e sulla brevità del frammento (2 versi) e la conseguente incertezza su chi stia parlando.
Frammento 48 D.
«Arrivasti, ed hai fatto bene, io davvero ti desideravo, ed hai portato un refrigerio al mio cuore che brucia di desiderio». È un frammento discretamente esplicito («io ti desideravo»; «il mio cuore che brucia di desiderio»), ma tuttavia non abbiamo elementi se assegnare questo ruolo di “oggetto del desiderio” ad una donna o ad un uomo.
Frammento 50 D.
«Mi ha scrollato Amore, nel cuore, come vento che si scaglia sul monte addosso alle querce». La poetessa è (o è stata) innamorata: impossibile sapere o capire di chi.
Frammento 94 D.
«È tramontata la luna/ e le Pleiadi; è a metà/ la notte, passa oltre l’ora;/ ed io dormo da sola». Altro suggestivo frammento amoroso, ma incerto nel riferimento ad altra persona.
Filippo Maria Pontani (1913-1983)
Frammento 96 D.
Uno dei frammenti più lunghi (ancorché alquanto mutilo nella seconda parte), per un totale di poco meno di 30 versi, e meglio chiarificatori sulla vita che si doveva condurre all’interno del tiaso. I versi 12 («quante cose piacevoli e belle abbiamo provato») e 22-24 («e su morbidi giacigli delicati… sfogavi il desiderio… di ragazze») sono citati come testimonianza delle tendenze di Saffo e delle sue compagne-allieve. Certamente le allusioni sembrano realistiche, ma è pur vero che possono essere accentuate dalla traduzione («pensa alla nostra storia, così dolce», v. 12; Pontani) e che l’ultima parte, comprendente anche i vv. 22-24, è molto mutila e di interpretazione poco sicura.
Frammento 98 D.
È il famoso frammento, in genere definito come «La lontananza», in cui (il testo è peraltro mutilo) si definisce la nostalgia per l’amica lontana (e viceversa), che vive – presumibilmente sposata – a Sardi, in Lidia (nell’attuale Turchia). I commentatori in genere ricostruiscono la scena in questo modo: Saffo parla di due amiche che appartenevano al suo tiaso, cioè Attide, rimasta a casa, ed un’altra, ignota, sposata a Sardi. Gli elementi su cui costruire l’ipotesi amorosa sarebbero, al massimo, due termini presenti nel testo: il verbo échaire (ἔχαιρε) ed il sostantivo iméro (ἱμέρω). Letteralmente il verbo cháiro (χαίρω), di cui échaire è l’imperfetto, e dal quale deriva anche il sostantivo cháris (χάρις, «grazia»), significa «mi rallegro, gioisco, sono contento», mentre il sostantivo ίmeros (ἵμερος), di cui iméro è il caso dativo, significa sì «desiderio, brama», ma anche «rimpianto, nostalgia». Concludendo, i due versi che ci interessano (il 6 ed il 17) suonano in questo modo nella loro traduzione, diciamo così, “neutra”: «e moltissimo si rallegrava per il tuo canto» (v. 6) e «per la nostalgia» (v. 17). È evidente quanto si dipenda dalla volontà interpretativa del traduttore. F. M. Pontani (ed. cit.) traduce, rispettivamente, «il tuo canto chetava le sue voglie» e «il desiderio», mentre Salvatore Quasimodo (Lirici greci tradotti da Salvatore Quasimodo, edizioni Mondadori, Milano 1967) rende il v. 6 «al tuo canto moltissimo godeva» ed il 17 con «di desiderio»; ancora, Carlo Del Grande (ΦΟΡΜΙΞ [Phorminx] antologia della lirica greca, Loffredo editore, Napoli 1967) ci dà «massimamente godeva per il tuo canto» e «per il desiderio».
Frammento 100 D.
Frammento brevissimo (4 versi) che, se le parole fossero assegnabili a Saffo (non sappiamo infatti chi stia parlando), ci confermerebbe l’attenzione della poetessa per gli uomini, cosa peraltro confermata anche dai frammenti in cui si parla della figlia Cleide. Lo stesso discorso vale per il frammento 127 D., in cui si parla esplicitamente di un «marito caro» (o phíle gambre/ ω φίλε γάμβρε).
Frammento 131 D.
Frammento in cui la poetessa intesse un dialogo brevissimo (2 versi) con la «verginità» (parthenía/ παρθενία), lamentando il fatto che essa se ne sia andata per non tornare più. Più pudicamente Quasimodo (ed. cit.) traduce «fanciullezza».
Frammento 134 D.
Altro frammento brevissimo, e mutilo: addirittura un verso solo. Lo possiamo dunque citare completamente: dáuois apálas etáras en stéthesis/ δαύοις ἁπαλάς ἐτάρας ἐν στήθησιν, vale a dire «dormiresti sul petto di una tenera compagna». Troppo poco per qualunque argomentazione, pro aut contra.
Frammento 137 D.
Frammento certamente esplicito nei suoi termini lessicali, ma – come già osservato altre volte – non collocabile con certezza riguardo alla voce narrante (Saffo? un’altra ragazza?): si parla esplicitamente di amore, anzi il dio Amore (Eros), così come i nomi citati sono quelli di due ragazze: Atti (che ritorna anche altre volte) e Andromeda, di cui l’io parlante si dichiara gelosa di fronte ad Atti.
Frammento 152 D.
In esso si parla della figlia, Cleide, ma i fautori di una Saffo esclusivamente e profondamente attratta da altre donne, basandosi sulla polisemia del termine, traducono il vocabolo páis/ παῖς con «ragazza», invece che con «figlia» o «bambina»; se poi aggiungiamo che al verso successivo la ragazza è definita agapáta/ ἀγαπάτα, cioè «amata», ecco che ci troveremmo di fronte ad un’altra testimonianza dell’amore di Saffo per una ragazza. Tale argomentazione non tiene però conto che il verbo agapáo/ ἀγαπάω significa sì «amare», ma nel senso di «aver caro, provare affetto» (cfr. l’agape cristiana). Appare chiaro che si sta parlando, effettivamente, della figlia di Saffo.
Concludendo la nostra analisi possiamo osservare che una tendenza omosessuale ed omo-erotica in Saffo, e nelle ragazze a lei affidate per l’educazione, non è da escludere in assoluto, ma è tuttavia da ridimensionare nelle sue cause e nelle sue conseguenze. Innanzitutto, una eventuale tendenza “omo” della poetessa non escludeva la sua normale vita affettiva e famigliare (anche se la cosa non la renderebbe ipso facto meno viziosa ai nostri occhi), ma soprattutto eventuali rapporti di amicizia in cui i confini tra affetto ed amore fossero meno rigidi che per la nostra morale erano ammessi (e tollerati) nella società classica antica. Quindi essi non dovevano essere, agli occhi dei contemporanei, aberranti e scandalosi e pertanto la figura di Saffo non si sarebbe collocata in modo troppo eccentrico rispetto alle abitudini (peraltro malsane, lo ripeto con forza e convinzione) accettate dai suoi concittadini[12]. Ciò ci permette appunto di ridimensionare una certa immagine che di Saffo è stata propagandata dall’ambiente femminista ed LGBT, così come per altre figure femminili della letteratura e dell’arte. Anche ammettendo in Saffo atteggiamenti filo-omosessuali, ciò non comportava – come invece hanno spesso dichiarato le interpreti pro-femminismo – nessuno scandalo, nessuna «presa di coscienza» proto-femminista, nessuna presa di posizione anticonformista rispetto al preteso perbenismo proto-borghese della società della polis greca.
[1] Alcuni esempi, proposti senza la pretesa di essere esaustivi: Cecco Angiolieri da Siena (1260 ca-1313), propagandato da quasi tutta la critica come esempio di “poeta maledetto” ante litteram, mentre si trattava di un ricco “borghese” che delineava nelle sue poesie una ipotetica vita di trasgressioni; similmente i rappresentanti della “Scapigliatura” italiana (anni 1870-80 circa): quasi tutti buoni e ricchi borghesi che inneggiavano ai “piaceri” ed alle depravazioni della vita, limitandosi però in genere a scriverne e ad osservarli dall’esterno. L’elenco potrebbe continuare e coprire quasi tutti gli ambiti cronologici e territoriali: da Voltaire (1694-1778) a Verga (1840-1922), da Pavese (1908-1950) a Sartre (1905-1980), da Proust (1871-1922) ad Apuleio (125-170) ed a Petronio (27-66). Guarda caso tutti scrittori divenuti “miti” della sinistra più o meno “radical” e più o meno “chic”, o addirittura ad essa appartenenti in prima persona.
[2] Tanto per non condurre un discorso di tipo genericamente astratto, ricordo solo due esempi di tale categoria di pretesi “intellettuali”: lo pseudo-comico Roberto Benigni e la sua demenziale lettura di alcuni episodi della Commedia dantesca, esperienza oltretutto ripresa da una pletora di suoi epigoni meno noti (e quindi, quanto meno, non altrettanto dannosi), ed il cantante (sic) Vasco Rossi che, in un’intervista rilasciata ormai parecchi anni or sono al quotidiano «La Stampa», giustificava alcune sue convinte malsane abitudini (come il vizio del fumo) basandosi su di una sua personalissima e stravagante, oltre che scorrettissima, interpretazione della Bibbia (!).
[3] Un esempio per tutti di come alcune fonti antiche tendessero a manipolare (se non addirittura ad inventare) fatti e personaggi: di Saffo si disse che si sarebbe suicidata, gettandosi in mare da una rupe, perché, ragazza di non troppo bell’aspetto (uso ovviamente una litote), sarebbe stata rifiutata da una sorta di bellimbusto di nome Faone. Tale notizia, assolutamente non verificabile e dimostrata poi non poggiare su nessuna prova testimoniale, fu tuttavia accolta per buona da molti studiosi, tra cui (non ultimo) Giacomo Leopardi nella stesura del suo idillio Ultimo canto di Saffo (1822).
[4] I testi di Saffo vengono normalmente citati servendosi di un numero (quello progressivo dell’ordine dei frammenti) seguito da una o più lettere, che indicano in sintesi il nome dell’editore, cioè lo studioso che ne ha curato l’edizione critica. Per Saffo si rimanda in genere ad una delle due principali edizioni critiche della sua opera: quella di Ernst Diehl (1874-1947), Anthologia Lyrica Graeca, abbreviata con D., uscita a Lipsia nel 1925, o quella di Edgar Lobel (1888-1982) e Denys L. Page (1908-1978), Poetarum Lesbiorum Fragmenta, pubblicata a Oxford nel 1955, abbreviata con LP.
[5] I frammenti, non solo di Saffo, ma di tutti i poeti lirici greci arcaici, ci sono stati tramandati soprattutto da grammatici ed eruditi ellenistici, romani o bizantini, i quali inserivano nel contesto della loro opera uno o più versi dell’autore prescelto per illustrare in genere un vocabolo o una figura retorica o un uso grammaticale classico. Data la specificità della citazione, essa spesso mutilava il verso per concentrare l’attenzione esclusivamente sul particolare di interesse: ciò spiega come mai talora le citazioni non siano complete e senza – purtroppo – un loro senso compiuto. Altri aspetti di cui tener conto sono: la decontestualizzazione del passo citato rispetto all’originale integro (per noi perduto) e ancora il fatto che l’erudito citava frequentemente a memoria, causando così un discreto tasso di incertezza in alcune citazioni.
[6] Frammento 63 D: «O riccioli di viola, divina, dolce-ridente Saffo».
[7] Uso il termine «omo-erotico», e non «omosessuale», a proposito dei rapporti fisici tra persone dello stesso sesso, accettando l’interpretazione per la quale il concetto di «sesso» (e quindi di tutti i termini da esso derivati) è giustamente connesso alla procreazione, mentre gli atti che escludono il fine procreativo, e quindi – giocoforza – quelli che intercorrono tra due persone dello stesso sesso, sono «erotici» (e quindi, nel caso di specie, «omo-erotici») e non «sessuali». Il termine «omosessuale» è invece corretto quando non si parli di «rapporti», ma di persona che sia attratta da individui dello stesso (omo, dal greco ómos/όμος, «medesimo, uguale») sesso.
[8] A tal punto la figura di Saffo «omo-erotica» avrebbe influenzato un certo tipo di pensiero occidentale che l’omo-erotismo femminile viene normalmente definito «lesbismo» (e lesbica chi lo pratica), usando in modo eponimo proprio il nome della patria di Saffo, l’isola di Lesbo, o ancora, usando con disinvoltura il nome stesso della poetessa, sentiamo usare la formula «amore (sic), o rapporto, saffico». Ricordo un film, del regista francese aderente alla “Nouvelle Vague” Claude Chabrol (1930-2010), che all’epoca della sua uscita (1968) fece molto scalpore per l’argomento trattato: gli amori omo-erotici tra due donne. Ebbene il titolo del film, Les biches (letteralmente «Le cerbiatte»), giocava sul fatto che, leggendolo in modo agglutinato (cioè senza interruzione tra articolo e sostantivo), esso suonava come Lesbiches.
[9] In questa chiave, appunto, possono essere letti pressoché tutti i frammenti allusivi a supposti rapporti omo-erotici di Saffo e delle sue compagne.
[10] Le traduzioni dei frammenti di Saffo sono di Filippo Maria Pontani (Saffo Alceo Anacreonte, Liriche e frammenti, Giulio Einaudi Editore, Torino 19653) se segnate con asterisco; altrimenti nostre.
[11] È pur vero che la maggior parte dei testi (almeno di quelli da noi posseduti) di Saffo è di carattere “soggettivo” (cioè l’A. parla in prima persona), ma non mancano tuttavia frammenti in cui viene introdotto a parlare un altro personaggio.
[12] A questo riguardo un frammento del di poco posteriore poeta Anacreonte di Teo (570 circa – 485 circa a.C.) (il frammento 13 Gentili) sembrerebbe confermare come nell’isola di Lesbo rapporti omo-erotici all’interno di un tiaso fossero un’abitudine nota anche in altre terre greche e non costituissero argomento di scandalo tra i cittadini.
