«Europa Cristiana», benché lo studio del  Professor Don Radosław Kimsza, tratti di un presbiterio dove non è presente il Tabernacolo nel presbiterio, dando il dovuto posto d’onore che si deva al Corpo di Cristo, e benché sia stato richiesto dai committenti un altare Coram populo e non Coram Deo (che segue il principio della riproposizione del Santo Sacrificio incruento dell’altare compiuto dal sacerdote rivolto verso Dio e non verso il popolo), desidera rendere noto che esiste ormai un dibattito interessante, fra gli sproloqui di decenni di Arte non sacra, la quale ha preso aggressivamente il posto all’interno delle chiese (non solo in quelle edificate nell’età contemporanea, ma anche attraverso le ristrutturazioni per i cosiddetti «adeguamenti liturgici» al servizio del rivoluzionario Novus Ordo, spostando il baricentro del sacro luogo: dalla Passione e Morte di Cristo al culto di carattere antropocentrico nei confronti dell’ “assemblea”, come si usa dire nel nuovo linguaggio ecclesiastico, “presieduta” dal “ministrante” ). Esiste, quindi, un pensiero teologico-artistico che si è avviato e che procede, nonostante la fitta nebbia contemporanea, verso la comprensione dello scollegamento tra Fede e Arte contemporanea, uno scollegamento che proviene dall’abbraccio mortale della Chiesa al mondo moderno e postmoderno, abbraccio che ha divelto, anche architettonicamente parlando, il senso della sacralità all’interno delle Case di Dio  e della bellezza mistica. Un lume di riviviscenza della ragione e della fede fa capolino nelle tenebre del nichilismo attivo di stampo nietzschiano (quello che promuove e accelera il processo di distruzione degli ideali tradizionali, per rendere possibile l’affermazione di nuovi principi) dell’architettura e dell’arte che abitano quelle chiese ispirate più al protestantesimo che al cattolicesimo. 

 

Autore: Professore Don Radosław Kimsza

Professore associato presso Politecnico di Białystok, Facoltà di Architettura, Polonia

Ricercatore di Teologia dell’Architettura e delle Icone

Rivista Przestrzeń i Forma (Spazio e Forma), Stettino | n. 56 2023 | pp. 499-512

Traduzione del Professore Architetto Ciro Lomonte, che ringraziamo vivamente per l’autorizzazione alla pubblicazione su «Europa Cristiana»

 

L’articolo, con un taglio teologico e filosofico, mostra la comprensione cristiana della bellezza ed il suo posto nell’arte sacra in senso lato. L’autore indica una specifica evoluzione della bellezza, la quale, dal Rinascimento all’epoca moderna, ha perso il suo misticismo originale a favore delle sue interpretazioni individualistiche, senza tenere conto della necessità di trovare l’unità divino-umana nell’arte sacra. Ciò si esprime nella liturgia e nel legame eterno con essa delle arti, sia strutturali che espressive.

Alla ricerca di modelli che raggiungano l’essenza della bellezza nelle arti sacre, l’autore mette in evidenza due architetti siciliani: Ciro Lomonte e Guido Santoro, che in una piccola chiesa parrocchiale a Sancipirello (PA) – riconfigurata per istinto primordiale della bellezza nell’arte sacra e attraverso forme semplici – hanno ottenuto una sorta di sacralizzazione dell’interno “nudo” della chiesa.

 

Simulazione grafica del nuovo presbiterio di Maria Santissima Immacolata a Sancipirello

 

  1. Introduzione

Questo saggio è frutto di uno studio sull’arte sacra, in particolare sulla sua dimensione teologica e sulla comprensione della sua bellezza nella tradizione cristiana. L’obiettivo principale del saggio è un tentativo di esprimere in forme architettoniche ed artistiche la verità fondamentale della Cristianità che è l’evento dell’assunzione dell’umanità nella divinità di Gesù Cristo. Il saggio intende inoltre richiamare l’attenzione sulla dimensione teologica del manufatto sacro cristiano.

Il testo è composto da due parti: la prima sull’aspetto teologico-filosofico, che è un tentativo di mostrare la comprensione cristiana della bellezza nell’arte sacra; la seconda, analitica, relativa a un esempio di arte sacra selezionato per mostrare l’efficacia che può avere il lavoro di un architetto nella sacralizzazione degli interni “sensibili” del luogo sacro.

In questa parte viene trattato l’esempio della chiesa di Maria SS. Immacolata a Sancipirello, in Sicilia, in cui gli architetti Ciro Lomonte e Guido Santoro si sono riferiti direttamente al simbolismo teologico e biblico, facendo così emergere l’essenza della concezione cristiana della bellezza.

Come risultato del lavoro, l’approccio teologico alla bellezza è stato sistematizzato; è stata inoltre segnalata la rottura, nel corso della storia dell’arte, con la tradizione del misticismo della bellezza, a favore della bellezza estetica, sorretta da un individualismo della persona erroneamente inteso, che conduce al di fuori della comunione tra il divino e l’umano.

 

Santa Sofia a Costantinopoli (532-562 d.C.)

 

  1. Metodi

Il lavoro di ricerca si avvale di un metodo comparativo: lo studio delle relazioni fra principi teologici e forme plastico-architettoniche e, insieme, un metodo analitico-sintetico nello studio dell’approccio filosofico e teologico alla bellezza. Sono questioni non incluse nel programma di formazione degli architetti, e ignorarle comporta un fraintendimento dell’essenza del manufatto sacro, che non è privo di impatto negativo sugli effetti del lavoro creativo del progettista di arte sacra.

 

  1. Il concetto di bellezza, dalla comunione all’individualismo, dal misticismo all’estetica

Le forme sacre dell’espressione artistica hanno subito e continuano a subire un’evoluzione che viene descritta dagli storici dell’arte e dagli antropologi, meno dai teologi che cercano il soprannaturale nelle forme artistiche e lo descrivono con un metodo appropriato alla teologia. A prima vista, la prospettiva storico-antropologica sembra più semplice. Questo perché richiede una comprensione dell’ideologia del periodo e la sua applicazione all’arte creata in quel momento. La difficoltà della visione teologica dell’arte nasce dal fatto che essa è un tentativo di penetrare le forme dell’espressione artistica e di leggere in esse la storia del rapporto tra ‘Creatore’ e ‘creatore’, trasposta nel mezzo utilizzato dall’artista nel processo creativo. È un tentativo di vedere l’Invisibile in ciò che costituisce l’oggetto della percezione sensoriale. Nella riflessione teologica sull’arte, le realtà trascendenti, inaccessibili alla percezione sensoriale, vengono estratte da ciò che è accessibile ai sensi e descritte da partire da essi.

Sembra che l’illeggibilità del sacro in architettura trovi radice in un fraintendimento della spiritualità cristiana e nell’incapacità di trasporlo nella materia. Vale quindi la pena conoscere i principi della teologia cristiana per poterli tradurre in forme architettoniche, che per definizione sono intese come trascendenti, cioè portare l’elemento divino, il cielo, nella temporalità.

Questa esperienza, che è spirituale per natura, è stata espressa dall’uomo in vari modi, posta nella materia. Nasce così l’arte sacra nelle varie forme di logos spirituale: strutturali ed espressive[1]. Sebbene il termine “spiritualità” faccia parte della terminologia dell’antropologia filosofica e della teologia[2], il suo contenuto non può essere indifferente all’opera creativa di un architetto di forme sacre. Poiché il suo effetto è quello di esprimere il riferimento dell’uomo a un essere supremo e diventare così una risposta all’invito a un rapporto che la teologia chiamerà divino-umano, e la filosofia chiamerà impegno del finito verso l’infinito.

La storia dell’arte sacra cristiana ne conferma il carattere teofanico. Architetti, scultori e pittori, attingendo all’ampio simbolismo della geometria, dell’aritmetica o delle forme pittoriche narrative[3], non raccontavano soltanto la storia di un Dio «che nessuno aveva mai visto» (Vangelo secondo San Giovanni, 1,18), ma creavano pure la bellezza che, per così dire, incarnava la spiritualità cristiana.

 

Basilica costantiniana del Santo Sepolcro a Gerusalemme (335 d.C.)

 

La bellezza è solitamente intesa come oggetto del discorso filosofico. I classici della filosofia greca la collocavano, accanto alla verità e alla bontà, tra i concetti ontologici, condizionandola alla singolarità (unità) dell’essere. Nel cristianesimo, e di conseguenza anche nell’arte cristiana, il concetto di bellezza è collegato alla vita. È la ‘bellezza pasquale’, che esprime la transizione (ebraico: pesach – passaggio) dalla schiavitù alla libertà, dalla morte alla vita.

Quando si crea il progetto di un interno sacro, è estremamente importante essere consapevoli del fatto che nella sua essenza esso è destinato a pulsare della vita di Dio, ad essere un invito alla partecipazione dell’umano nel divino.

I neobattezzati, come confermava la catechesi mistagogica del Padre della Chiesa Cirillo di Gerusalemme (315-386), erano consapevoli che la vita di Dio donata loro non correggeva l’umana natura, ma creava una realtà nuova: l’uomo in Dio, Dio nell’uomo. Questa era l’intenzione originaria di Dio: l’uomo in Dio, una comunione di persone: divina e umana, ad immagine del Figlio nel Padre (Vangelo secondo San Giovanni, 17). La bellezza, in senso cristiano, era dunque la bellezza dell’arte cristiana espressione della vita dell’uomo in Dio e di Dio nell’uomo[4]. Gli artisti cercavano modi per esprimerlo sia nell’architettura che nelle arti figurative.

 

Trinità (Ospitalità di Abramo) di Andrej Rublëv, 1420-1430 circa, Galleria statale di Tret’jakov, Mosca

 

L’architetto, nel concettualizzare le forme sacre, non deve trascurare l’oggetto della teologia cristiana, che è l’esperienza di Dio nella Chiesa. L’ecclesiologia cristiana afferra il concetto della Chiesa con due immagini: una statica, l’altra dinamica. La prima si riferisce all’insegnamento di San Paolo Apostolato sulla Chiesa – Corpo mistico di Gesù Cristo (Prima Lettera di San Paolo Apostolo ai Corinzi, 12,12-30), e la seconda riecheggia l’insegnamento del Concilio Vaticano II sulla Chiesa come Popolo di Dio pellegrino (Sobór Watykański II 2002, 111-119).

L’ecclesiologia di San Paolo oscilla verso la comunione divino-umana – communio personarum, la cui origine è il battesimo e il cui compimento è il futuro escatologico, l’unione dell’uomo con Dio nell’eternità – paradiso. Sant’Ireneo di Lione (140-202) (Ireneusz z Lyonu 1999) e Sant’Atanasio (295-373) (Atanazy 1998) scoprirono questa verità nella celebrazione dell’Eucaristia. Nell’Eucaristia, l’uomo unisce sé stesso a Dio sotto la figura della Parola – l’ascolto di Dio – e sotto la figura del pane e del vino – nutrendosi di Dio – e forma una comunità di fede con gli uomini. Nell’Eucaristia, Dio, sotto forma di pane e di vino, diviene incarnato nell’uomo, rendendolo sempre più simile a Sé Stesso, divinizzato, vivendo la vita di Cristo (Lettera di San Paolo Apostolo ai Galati, 2,20), bello, e attraente non nell’apparenza o nei valori estetici, ma nella verità e nella bontà. Se dunque la bellezza cristiana è identica alla vita di Dio e alla vita in Dio, la sua incarnazione è verità e bontà. In questo contesto V. Soloviov scriveva della bellezza come “trasparenza”, possibilità di vedere l’uno nell’altro. Ciò che è brutto isolatamente diventa bello quando si unisce ad una realtà superiore: la bellezza è la trasfigurazione della materia attraverso l’incarnazione di un altro elemento, sovramateriale (Soloviov 1983, 117). Pertanto, la vera bellezza è teofanica – rivela Dio – bellezza perfetta, l’irradiazione dell’unità perfetta.

 

Nicola da Guardiagrele, Ostensorio eucaristico, 1413, Santa Maria Maggiore, Francavilla al Mare (Chieti)

 

La bellezza come sintesi di verità e di bontà è stata vissuta dai cristiani partecipando alla liturgia. Aveva lo scopo di portare il paradiso sulla terra; dopo tutto, attraverso le parole della consacrazione, pronunciate dal sacerdote sul pane e sul vino, Dio si è fatto presenza reale in mezzo agli uomini. L’Occidente cristiano chiamò questo mistero transustanziazione (trasfigurazione) e l’Oriente lo espresse con il termine greco metabole (trasformazione). Questa verità teologica della fede cristiana era subordinata all’arte, che avvolgeva, per così dire, l’azione liturgica in architettura e forme plastiche, e tentava di esprimere l’oggetto invisibile della fede cristiana attraverso l’espressività di arti, musica, poesia e gesti. I teologi contemporanei della corrente cristiana orientale definiscono ciò una sorta di teomaterialismo (Evdokimov 2003, 239). Il pensiero del difensore della teologia dell’icona del periodo iconoclastico (VIII-IX secolo), san Giovanni Damasceno, risuona in questa formulazione: «rendiamo omaggio a Dio quando veneriamo i libri attraverso i quali ascoltiamo le Sue parole. Allo stesso modo, attraverso similitudini dipinte vediamo il riflesso della Sua forma corporea, dei Suoi miracoli e delle Sue azioni umane. Ci santifichiamo, sperimentiamo la pienezza della fede, ci riempiamo di gioia, sperimentiamo la beatitudine, adoriamo, onoriamo, rendiamo omaggio alla Sua forma corporea. E contemplando la Sua forma corporea raggiungiamo con il pensiero, tanto quanto possibile, anche la gloria della Sua divinità. Dato che noi abbiamo una duplice natura, essendo composti di anima e corpo, non possiamo raggiungere le cose spirituali isolandoci da quelle corporee. Così, attraverso la contemplazione corporea arriviamo alla contemplazione spirituale” (Uspienski 1993, 20).

La bellezza della liturgia celebrata, insieme all’architettura, alle arti visive, alla musica e alla poesia, pulsanti di vita, chiariva il senso del mistero cristiano che oscilla fin dall’inizio verso la vita, introduceva il mistero della redenzione dell’uomo e raffigurava la sua partecipazione alla vita di Dio. In questo modo l’arte sacra nel suo senso più ampio era, per così dire, un ritratto della Chiesa come realtà divino-umana, dipinta non solo da teologi ma anche da architetti, scultori, poeti o compositori. Ogni partecipante alle ‘attività sacre’ vedeva in esse anche sé stesso, non come spettatore passivo dello ‘spettacolo’, ma come partecipante attivo degli eventi salvifici. La teologia lo esprime con la frase ‘rendere presente’ – che non è una mera reminiscenza del passato ma permette di partecipare in modo diverso all’evento avvenuto nel Cenacolo del Giovedì Santo e sul Golgota del Venerdì Santo. Riportando Dio sulla terra, la liturgia ha offerto all’uomo non solo la possibilità di una partecipazione momentanea alla vita di Dio e di una comunità di fede con altre persone, ma anche, poi, di portare Dio nel mondo (Rupnik 2017).

 

Cupola di Santa Maria del Fiore, Filippo Brunelleschi, 1420-1471, Firenze

 

Purtroppo, questa comprensione della bellezza, seguendo la vittoria del platonismo e dell’aristotelismo sul misticismo bizantino nella dottrina dell’Occidente cristiano, cominciò a perdersi a partire dal Rinascimento in poi e il suo posto fu preso dalla bellezza in senso puramente estetico. Di conseguenza, nello spazio del sacro, essa perde la forma datagli dalla verità e dalla bontà; perde bellezza trascendente a favore della bellezza puramente sensuale. Ciò è confermato dall’arte sacro moderno e dall’arte contemporanea, che sembra contraddire la concezione cristiana della bellezza, confermata dall’insegnamento della Chiesa: “Fare riferimento all’attributo della bellezza non è mero estetismo, ma è un modo per farci raggiungere dalla verità dell’amore di Dio in Cristo attraverso la bellezza. Ci affascina e ci cattura, distaccandoci da noi stessi e trascinandoci verso la nostra vera vocazione: verso l’amore» (Benedykt XVI 2007, 35). “Il cosiddetto ‘amore’ senza Dio non è amore, ma semplicemente un fenomeno naturale e cosmico che non è più soggetto alla valutazione cristiana assoluta piuttosto che alle funzioni fisiologiche dello stomaco” (Florenski 2009, 75). Quindi, la vera bellezza ha la sua fonte in Cristo – l’amore rivelato di Dio per l’uomo, nella Sua bellezza, perché Egli è «il più bello tra i figli degli uomini» (Salmo 45,3). Il cristianesimo primitivo mostrava questa bellezza in forme semplici: pesce, pane, pastore, pecora. Il contenuto di tali forme poteva essere letto da “colui che è introdotto al mistero” – “l’uomo agapeico”, dotato da Dio per amare e attraverso il suo prisma scoprendo la bellezza che trascende i confini estetici, orientandosi verso l’eschaton, i «cieli nuovi e terra nuova» (Apocalisse secondo San Giovanni, 21,1), vedendo non ciò che è transitorio ma ciò che è eterno.

 

  1. Architettura sacra dall’individualismo perfezionista alla comunione divino-umana

La concezione cristiana della bellezza comporta l’esigenza di abbandonare la bellezza intesa come bellezza individualismo perfezionista a favore della bellezza come comunione divino-umana inquadrata in forme semplici che aiutino l’uomo a partecipare all’evento di Gesù Cristo reso presente nelle azioni liturgiche.

 

Progetto del nuovo insediamento di Sancipirello, 18 marzo 1841

 

I due architetti siciliani Ciro Lomonte e Guido Santoro, autori della sacralizzazione artistica dell’interno della chiesa di Santa Maria Immacolata, sono efficaci esploratori di tali forme. La chiesa di Maria SS. Immacolata, a Sancipirello, Sicilia, nella diocesi di Monreale (Lomonte Santoro 2009).

L’architettura della chiesa in questione è caratteristica della regione. Segue la tradizione dell’architettura siculo normanna: alla navata centrale si affiancano due navate laterali. La facciata ha tre ingressi, che immettono direttamente nelle navate. Sul lato meridionale della chiesa, il campanile sormontato da una copertura piramidale sovrasta l’intera struttura.

La prima pietra della chiesa fu posta nel 1875 e, sorprendentemente, il progetto fu completato cento anni dopo, nel 1975, poco dopo la conclusione del Concilio Vaticano II (1962-1965), che introdusse una riforma della liturgia e ordinò l’adeguamento dell’interno delle chiese ai suoi nuovi requisiti, soprattutto per quanto riguarda il posizionamento dell’altare in modo che il celebrante sia rivolto verso i fedeli. Si deve supporre che l’interno originario della chiesa di Sancipirello corrispondesse a queste esigenze, anche se nella sua forma si discostava dalla bellezza intesa come comunione tra il divino e l’umano a favore di una forma nuda, assolutamente minimalista, fredda, come non finita, limitata all’altare-mensa, al fonte battesimale, al leggio e al tabernacolo nascosto nella cappella laterale (Fig. 1).

 

Fig. 1 – Il presbiterio della chiesa madre di Sancipirello prima dell’intervento (foto di Guido Santoro)

 

Lomonte e Santoro si sono impegnati, utilizzando le forme più semplici e profondamente simboliche possibili, a sacralizzare l’interno per creare uno spazio trascendente che sembra corrispondere non soltanto alle norme liturgiche post-conciliari, ma anche essere il compimento dell’intenzione originaria relativa all’arte cristiana.

Il punto di partenza per la sacralizzazione dell’interno della chiesa è stata la geometria: un’abside semicircolare collegata ad un presbiterio quadrato. Il cerchio – senza inizio né fine – simboleggiava l’eternità di Dio che discende nella temporalità (il quadrato). Lomonte e Santoro sono andati oltre la quadratura del cerchio inscrivendo una stella a dodici punte, riflesso della stella dorata che fa da cupola sopra il presbiterio (fig. 2). Questa disposizione è teologicamente chiara. Si riferisce alla stella che guidava l’uomo a Dio e gli permetteva di essere riconosciuto quando essa si fermava su Betlemme luogo della sua dimora (Vangelo secondo San Matteo, 2,1-12).

Se prendiamo la direzione opposta al riflesso della stella, dal pavimento verso la copertura, troviamo in questo segno il significato della liturgia celeste, della Città Santa che discende dal cielo sulla terra essere dimora di Dio e dell’uomo (fig 2) (Apocalisse secondo San Giovanni, 21).

Designato da una stella a dodici punte, il presbiterio, dal punto di vista teologico, è cristocentrico in tutte le sue parti. La teologia del sacerdozio ministeriale parla del sacerdote come alter Christus (‘l’altro Cristo’) che rappresenta l’unico Sacerdote e Vittima – Gesù Cristo. Quindi, una sede dalla forma di trono è posta nel luogo della presidenza liturgica, come si fa abitualmente, riferendosi a Cristo Pantocratore – il Re, il Governante dell’universo. Il terzo elemento posto nel presbiterio è l’ambone, che ci rimanda a Cristo profeta. Così, nel presbiterio, i tre elementi essenziali fanno riferimento alla triplice funzione di Cristo: re – il trono, sacerdote – l’altare e profeta – l’ambone.

 

Fig. 2 – La copertura stellare della chiesa madre di Sancipirello (foto di Guido Santoro)

 

Lomonte e Santoro, in chiave teologica, hanno collocato l’altare nel contesto della cristologia, relazionandolo agli eventi della storia della salvezza: l’Ultima Cena e il sacrificio offerto sulla croce. Una delle menti più possenti della Chiesa Cattolica, sant’Ambrogio, vescovo di Milano, afferma: “Che cos’è l’altare di Cristo se non l’immagine del Corpo di Cristo?”, “L’altare è l’immagine del corpo, e il Corpo di Cristo è sull’altare» (Lomonte-Santoro 2009, 47). Il punto di riferimento per il simbolismo dell’altare è l’altare dell’Antico Testamento costruito dal profeta Elia con dodici pietre con le quali si fa riferimento alle dodici tribù d’Israele (Primo Libro dei Re, 18,31). Un altro riferimento per gli architetti è stato l’Apocalisse secondo San Giovanni, che descrive le mura della Città Santa, costruite su dodici strati di fondamenta con i nomi dei dodici apostoli dell’Agnello (Apocalisse secondo San Giovanni, 21,14). Gli autori hanno collocato il simbolismo aritmetico in dodici pannelli, separati da semicolonne. Sulla superficie superiore dell’altare sono incise cinque piccole croci, che simboleggiano le cinque ferite sul corpo di Cristo. Nella liturgia della consacrazione della Chiesa questi luoghi vengono unti sull’altare con l’olio della Croce. La forma dell’altare suggerisce un sarcofago – il corpo di Cristo è deposto sull’altare. Secondo l’antica tradizione, nell’altare sono inserite reliquie di martiri. Per questo motivo è stato collocato il reliquiario di San Marcellino e di altri martiri della Chiesa a metà altezza del pannello centrale dell’altare, voluto dagli architetti per simboleggiare San Pietro. Il reliquiario si chiude con una porta a forma di stella, che simboleggia la nuova vita in Cristo ottenuta attraverso il martirio.

 

Il nuovo altare della chiesa madre di Sancipirello (foto di Guido Santoro)

 

Il nuovo presbiterio della chiesa madre di Sancipirello (foto di Guido Santoro)

 

L’ambone ha assunto una forma originale. Nella teologia della liturgia esso simboleggia la mensa della Parola di Dio. Come dall’altare Dio nutre del suo Corpo e del suo Sangue, così dall’ambone fa altrettanto con la sua Parola. Quindi, il più delle volte, il pulpito assume, nelle giuste proporzioni, la forma di un altare. Nel caso della chiesa di Sancipirello, è stato adottato il simbolismo della tomba vuota di Gesù, scolpita nella roccia, con la pietra di chiusura spinta via. L’intero messaggio della dottrina cristiana si fonda sul mistero della risurrezione di Cristo. Fondamentale per la fede cristiana è questo messaggio proclamato da un angelo: “Non è qui, perché Egli è risorto” (Vangelo secondo San Matteo, 28,6). Ogni altra parola che esprime la dottrina cristiana acquista il suo significato nella tomba vuota di Gesù. Quindi questo riferimento evangelico ha trovato la sua espressione nell’ambone.

 

Il nuovo ambone della chiesa madre di Sancipirello (foto di Guido Santoro)

 

  1. Discussione

L’architettura e l’arte sacra occupano un posto significativo nell’insieme della creatività derivante dalla fede in un Dio personale. Impossibile nel giudaismo, a causa della teologia e della conseguente Legge scritta nella Torah, nel cristianesimo, che professa la fede in Dio fattosi Uomo, l’espressione artistica dell’oggetto di fede diventa un contributo alla creatività nelle sue molteplici forme.

La storia dell’arte sacra comprende un discorso che riguarda non solo il suo ruolo di servizio nell’esperienza trascendente centrale dell’uomo, ma anche la sua trasparenza teologica e la leggibilità del documento, in cui il messaggio verbale biblico è sostituito dal colore, dalla linea e dalla forma spaziale. I creatori della quasi bimillenaria tradizione cristiana nell’arte sacra hanno sviluppato le proprie competenze non solo nell’ambito teorico specifico delle tecniche di espressione artistica, ma anche approfondendo la propria fede ed esplorando la teologia con i suoi fondamenti filosofici. Di conseguenza, i creatori dell’arte sacra attraverso le loro opere sono divenuti un contributo alla teologia dell’architettura e dell’arte. Questo spazio è ancora un valido invito per i creatori di arte sacra, e la sua esplorazione sembra condizionare la bellezza, che è portatrice della verità su Dio.

 

  1. Risultati

I risultati del lavoro di ricerca qui presentato dimostrano il secolare interesse della teologia per la bellezza e le forme della sua espressione. L’evoluzione della comprensione della bellezza, che ha conquistato spazio soprattutto nelle correnti teologiche del cristianesimo occidentale, ha comportato una peculiare rottura con la tradizione della bellezza come comunione, unità tra il divino e l’umano, che era stata plasmato per quasi milletrecento anni, a favore di una concezione individualista, all’interno dei limiti di un’estetica della forma pura e sensuale. Ciò è stato determinato dalle correnti dell’estetica moderna e contemporanea, che raggiunse il suo apogeo dopo il Concilio Vaticano II, che reinterpretò la bellezza nel sacro. Fortunatamente, molte realizzazioni contemporanee stanno cercando modi per tornare all’identità perduta della bellezza nel sacro, e tra gli ideatori di questo genere ci sono senza dubbio i due architetti siciliani, Ciro Lomonte e Guido Santoro.

 

La tovaglia d’altare, prezioso sfilato di Sicilia, è stata realizzata su disegno degli architetti (foto di Guido Santoro)

 

Mille grazie a Ciro Lomonte e Guido Santoro per aver fornito materiale originale e preziosi approfondimenti sul progetto da loro realizzato nell’edificio descritto, che ha facilitato il lavoro di ricerca.

 

 

Bibliografia

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Vista dalla sacrestia (foto di Guido Santoro)

 

 

[1] Nell’approccio greco classico, quelle strutturali comprendono l’architettura, la scultura e la pittura, mentre quelle espressive includono poesia, musica e danza.

[2] In filosofia esso ha la sua fonte nella complessità ontica dell’uomo, nella sua costituzione materiale-spirituale – “l’uomo: uno spirito materializzato o un corpo spiritualizzato”. In teologia esso si riferisce al fatto che l’uomo è “immagine e somiglianza di Dio”, dove “immagine” è la realtà essenziale che determina l’esistenza, e la “somiglianza” segna il cammino dell’uomo verso la pienezza, verso l’unione del divino e dell’umano.

[3] Uno studio approfondito dei contenuti registrati nell’architettura sacra mediante simboli aritmetici e geometrici è intrapreso da: (Hani 1994).

[4] Dio è vita. La teologia, sostenuta dalla metafisica e dalla filosofia della religione, descrive Dio come un essere trascendente, che trascende le categorie, inscritto nell’eternità, senza inizio e senza fine, e allo stesso tempo inizio e fine di tutte le cose. A questo essere trascendente non piace essere chiuso in sé stesso. Altrimenti non sarebbe vita, perché la sua caratteristica è la trasmissione. Dio – Vita trascende sé stesso, diventando proposta di divinizzazione per l’uomo. Nel cristianesimo la vita divina è donata nel sacramento del battesimo. Nel battezzato si realizza allora una “vita nuova” – il divino abbraccia l’umano, l’eternità permea il temporale, il cosiddetto “uomo vecchio” precedente al battesimo viene ucciso dal cosiddetto “uomo nuovo”, il posto dell’individuo chiuso in sé stesso è preso dalla comunione del divino con l’umano. In questo modo Dio si incarna nell’uomo, che non è di fatti una solitudine, un individuo immerso in sé stesso, ma una comunione di persone, una relazione, Dio che è conosciuto come Padre, Figlio e Spirito Santo.

 

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