Guttuso? Non è mai stato popolare, «la di­vulgazione delle sue opere è dipesa unicamen­te dal terrorismo culturale»

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L’arte e il pensiero di Sigfrido Bartolini

La scorsa settimana Gabriella Rouf ha trattato di Sigfrido Bartolini, un «artista che in ogni fase della sua attività testimoniò il suo rapporto originale e acuto con la realtà e la figura, e insieme col mondo della fantasia, in una sintesi visionaria di grande finezza. Che si disse artigiano non per falsa modestia, ma per richiamare all’etica e alla disciplina dell’opera d’arte. All’altro estremo quindi delle tendenze che, auspice la casta dei critici d’arte, venivano via via imposte,tra narcisismo e insignificanza, in una carrellata di etichette che doveva precipitare nello sfacelo dell’arte contemporanea».

Ora pubblichiamo, a cura dell’autrice del contributo dedicato a Bartolini, una breve raccolta antologica di brani tratti dal realistico, quanto acutamente e costruttivamente pungente, libro dell’artista, La grande impostura. Fasti e misfatti dell’arte moderna e contemporanea (Polistampa, Firenze 2002, ristampa 2007).

Warhol

Warhol comprese presto l’importanza as­sunta nel mondo moderno dalla banalità, dal luogo comune riproposto all’infinito e dal de­siderio latente di una regressione all’infanzia per esorcizzare timori e insicurezza. Non si preoccupò di apparire un novatore ma piutto­sto il valorizzatore di tutto ciò che da sempre era stato trascurato, convinto d’interessare un pubblico pronto a ritrovarsi nella ripetitività e nel disimpegno. Solo l’intelligenza e il gusto da modista che possedeva riuscì a trasformare in un segno di modernità tutto ciò che non ha senso né stile ma solo il sapore eccitante del trasgressivo tenuto a guinzaglio.[1]

Concettualismo

La moda, importata, del concettualismo ha favorito una razza d’intellettuali particolar­mente agguerriti nel campo delle arti, di dotti informatissimi «che sanno tutto senza capire nulla», secondo la felice espressione di Soffi­ci, e propagatori di quella «stupidità intelli­gente» d’evoliana memoria.

Burri

Burri: Ritornare sulle opere di questo au­tore è inutile e avvilente, già rivederle è una noia mortale, l’aveva detto lui stesso: «Solo gli antichi, Masaccio, Piero della Francesca, si possono guardare e riguardare».

Grande impostura

C’è poco da fare, e meno da ridere, la Grande Impostura continua.

Mostre mostruose

Il sonno della ragione genera mostre. Dalle mostre siamo subissati, avvolti, perseguitati, annoiati. Un tempo avvenimenti rari, attesi e prerogativa delle maggiori città, oggi le tro­viamo sempre e ovunque, grandi, piccole, risi­bili; spesso autentiche buggerature, ma tutte con il loro bravo striscione, stendardo, locan­dina o manifesto che sembrano puntare l’indi­ce contro l’ignaro passante, per intimargli: «L’hai visitata questa mostra? Cosa aspetti?»

Dada

L’oggetto inutile e comune scelto dall’arti­sta dada, avrebbe potuto essere un’anticipa­zione della battuta di Mino Maccari: «Non comprate quadri astratti, fateveli da voi», ma invece finisce nel musei e lo stordito di turno ci gira attorno, si commuove e sospira: «Bello!»

Duchamp

Muovendoci nel grigio delle sale [della mostra su Duchamp] e nel grigiore dell’atmosfera, tra i reperti da specola e il senso di vecchio e polveroso, ci è tornato in mente l’interrogativo che si poneva Vla­minck, il vecchio fauve si domandava: «Che cosa lascia l’arte della nostra epoca? Arte fatta di teorie, pittura metafisica dove l’astrazione sostituisce la sensibilità, arte che manca di sa­lute morale. […] In arte le teorie hanno la stessa utilità delle ricette dei medici: per cre­derci bisogna essere malati.»

Mostre mostruose 2

Potenza e prepotenza delle parole, s’inven­ta un titolo per costruirci su una mostra, fan­tasioso espediente per giustificare ampie ras­segne che non starebbero in piedi col solo no­me e cognome di un autore, dal quale si pre­tenderebbe, invece di un approccio fantasioso, ciò che lo rappresentasse al meglio. Il tema diviene così una scusante e un richiamo, in­grediente indispensabile a ogni spettacolo per pubblico numeroso.

45ª Biennale di Venezia

La prima sensazione che si prova entrando nei Giardini della Biennale veneziana è quella di trovarsi davanti ad una grande discarica. I rifiuti non sono montagne ma accumuli, dis­seminati qua e là, fuori e dentro i Padiglioni; una discarica aperta da poco, ma nella quale è già stato riversato di tutto: rottami d’auto e di moto, reti e materassi, foto porno, vasi da conserva, resti di macchinari irriconoscibili, manichini slogati, stracci, plastica a non fini­re e rifiuti edilizi: è la 45ª Biennale Interna­zionale d’Arte. Non possiamo fare a meno di ripensare alle parole di Renoir: «L’arte deve tendere con ogni forza a far dimenticare le brutture della vita». Ci siamo! Non c’è traccia d’arte in questa mostra, non ci sono poeti ma solo profeti di sventura avvenuta e il frutto noioso, malato e repellente, della vanità che si esprime nell’assurdo.

Guttuso

Guttuso non è mai stato popolare e la di­vulgazione delle sue opere è dipesa unicamen­te dal terrorismo culturale imposto dal parti­to, dalla sinistra in genere e dagli zelanti utili idioti sempre disponibili a servire il più forte. Grazie a questo ossessivo tam-tam ce lo siamo ritrovato ovunque, lui e le sue opere: nei sa­lotti bene, sulle copertine dei libri, in poster spacciati per litografie originali, sulle tova­glie, nei classici illustrati, nei manifesti per la pace e ovunque si potesse mettere a profitto la sua opera.[2]

Moore

Interessi ben precisi si rivolgevano [nel 1948] all’arte, e alla cultura in genere, in­tuendone la forza dirompente, se abilmente manovrata, oltre alle infinite possibilità che poteva offrire per cambiare gusti e carattere dei popoli. Fu allora che la Grande Impostu­ra, che ora opera incontrastata, venne messa in atto creando una vera e propria mafia cul­turale sovranazionale, al rafforzamento co­stante della quale continuano a collaborare in molti: dai finanzieri scaltri ai banchieri di po­chi scrupoli fino ai marxisti lungimiranti, massonerie varie, mercanti assettati dal gua­dagno e autori in cerca di facile e ben remu­nerato ingaggio. […] Eppure su queste forme senza forma che non vogliono rappresentare nulla, si è scritto fino alla nausea e i paradossi e le iperbole si sono sprecate.

Arte e letteratura

È una vecchia diatriba, quella tra pittura e letteratura; l’interesse morboso di scrittori e critici per certa arte moderna deriva appunto dalla possibilità che essa offre di costruirci so­pra qualunque impalcatura di parole senza curarsi neppure se e dove sia ancorata, come appoggi e se regga. Poiché, ma questo piace a pochi sentirlo dire, l’opera d’arte grande e assoluta sarebbe quella che non richiedesse e non permettesse commenti: tra l’opera e il suo fruitore dovrebbe scattare un incantamento onnicomprensivo come quello tra innamorati che non hanno bisogno di parole per comunicarsi la misura del loro sentimento.

Delvaux

Quanti pittori, con più ingegno e qualità di lui, sono passati in ogni provincia quasi senza lasciare traccia, senza destare un centesimo dell’interesse suscitato da questo modesto co­pista di cose egregie, avvilite dall’imprecisio­ne della forma, spesso dalla bruttura del colo­re e dalla mancanza di vita?

49ª Biennale di Venezia

La visita alla Biennale Internazionale d’arte di Venezia è ormai da considerarsi un’Opera di Misericordia;[3] un’opera che, tra le sette canoniche, può riferirsi alla quinta e alla settima: «visi­tare gli infermi» e «sep­pellire i morti». Quin­di, tutto sommato, un pensiero rivolto anche a noi stessi, alla nostra civiltà e a quella del mondo intero che viene a sparpagliare i suoi inqualificabili prodotti per i Giardini e l’Arsenale della città lagunare, dove «gli artisti guardano il mondo e si rivolgono ad esso cercando e raccontando le molteplici dimensioni dell’Uomo contemporaneo». Visitare la Biennale ha anche il sapore acre che comporta il vagare tra le corsie del Cottolengo; c’è poco da ridere, ciò che vediamo non è che l’espressione senza veli del nostro tempo con tanto di suggello ufficiale da parte di studiosi eminenti, che hanno come unico difetto quello di vedere tutto positivo, tutto tragicamente falsato da lenti di puerile ottimismo; fu detto: «arte è tutto ciò che l’uomo chiama arte». Ecce homo! Siamo nel tempo che vede il tentativo di riunire in un’unica palude i diversi specchi d’acque morte nei quali anche il delitto più turpe assume l’aspetto opaco dell’inconscia leggerezza, stadio di stupidità che sembra gioire della propria incapacità a riflettere, capire, giudicare e scegliere.

Magritte

L’inventiva di Magritte si ferma alla stra­nezza dei soggetti, resta ancorata al limitato stupore che possono esercitare oggetti in di­mensioni insolite, situazioni rovesciate dalle quali però non ci aspettiamo drammi, sorriso o pianto, ma un’indifferenza che induce il pensiero all’assopimento, a un dormiveglia da farmaco che non dà gioia né pena. Diceva di non apprezzare le teorie del dottor Freud, ma in realtà tutta la sua opera non è che la possibile illustrazione del capitolo sull’attività onirica in un trattato di psicoanalisi. Tutto appare pittoricamente scialbo, inconcludente, inutile. Mediocre l’invenzione, povero il disegno, monotono il colore. In cieli azzurri con vaganti batuffoli di bambagia, uso manifesto turistico, può galleggiare un isolotto dipinto con l’atroce dilettantismo di un pittore domenicale e il gusto da impiegato del catasto; sotto lo stesso cielo una discarica di bambole in rottamazione, un gran calice traboccante zucchero filato o due signori in bombetta e bastone da passeggio. Che noia! Quale differenza con le incombenti, fantastiche invenzioni di alta qualità pittorica realizzate da Alberto Savinio, tanto per far un altro esempio in merito.

Astrattismo

Kandinski assume il ruolo del precursore e del padre riconosciuto di quello che sarà l’Astrattismo. Per astrattismo, in quegli anni d’incontenibili entusiasmi, s’intende unica­mente l’incompleta rottura di livello con la realtà, quel nuovo mondo pittorico che farà dire proprio all’artista: «Accanto alla natura viene posto un nuovo mondo ‹dell’arte›, un mondo altrettanto reale, concreto. Perciò io personalmente preferisco chiamare la cosid­detta ‹arte astratta›, arte concreta». Diversi anni dopo, il pittore russo dovrà constatare dolorosamente, sfogandosi con l’amico italia­no Carlo Belli, l’autore di quel Kn definito proprio da Kandinsky «il vangelo dell’astrat­tismo», come attraverso il varco da lui fidu­ciosamente aperto sia poi passato tutto il di­lettantismo impotente arruolatosi in massa e senza esami di ammissione nei ranghi acco­glienti dei cosiddetti novatori. Un esercito in­ternazionale di pavidi sfrontati, decisi a sfrut­tare senza ritegno un astrattismo che vedono come un disimpegno totale, facile, superficia­le e incontrollato, quello che il suo inventore voleva saturo di più valenze e medium tra l’anima russa e la modernità, degno addirittu­ra di essere considerato «al servizio divino». Un astrattismo pensato sempre, a torto o a ra­gione, come un’esperienza rigidamente elita­ria: «Pochi artisti soltanto possono oggi (era il 1910) contentarsi esclusivamente di forme pu­ramente astratte». […]

Una pittura per la pittura, libera da qual­siasi riferimento reale, freno o comparazione, un’arte che non descriva e non rappresenti ma sia, come la musica, tramite di sensazioni at­traverso linee, forme e colori, è un pensiero che si ripresenta quando sembra che tutto sia stato provato, consumato, annullato e dietro l’angolo s’intravede la morte nei panni noti dell’accademia. È il tentativo di risalire alle forme primarie del sentire ma che finisce fa­talmente per portare l’arte verso il nulla, la pittura alla tela bianca, la musica al silenzio. Una tabula rasa che non è più una necessità per ripartire ex novo ma essa stessa un punto d’arrivo che si troverà a muovere il passo suc­cessivo nel caos. L’annullamento del linguag­gio tradizionale finisce così per somigliare ai black-out nelle grandi metropoli, quando all’uomo basta la difesa del buio per dare libe­ro sfogo ai suoi istinti peggiori, dimostrando quanto siano facilmente rimovibili millenni di civiltà se vengono anche solo per un momento allentate le regole che li sostengono.

Arte Povera

Quel modo scoordinato di parlare e di agi­re, comune ai poveri bambini Down, quel sur­rogato tardivo e scialbo del movimento Dada al quale la fantasia di Germano Celant dette il nome programmatico di Arte Povera, sta per compiere trent’anni. Trent’anni, si potrebbe dire, vissuti in provetta: un’esistenza sorve­gliata e curata, per lo più a spese del contri­buente ignaro, poiché la creaturina è di salute cagionevole e non riesce a vivere che nelle sa­le asettiche dei musei, in qualche climatizzato salone di banca o di ente pubblico. Il contatto con la folla, con il popolo, con i più, le sareb­be fatale non sopportando l’indifferenza, lo scherno o le risate che immancabilmente le arriverebbero da chi non è disposto a farsi prendere per i fondelli neppure, o tantomeno, in nome dell’arte. […] Del resto, Celant a suo tempo lo aveva scritto candidamente: «Noi non lavoriamo per gli spettatori, siamo noi stessi attori e spettatori, fabbricanti e consu­matori». Più che giusto, ma allora perché allestire queste mostre che tra custodia, tra­sporto, messa in opera, assicurazione, stipen­dio al Direttore e monografia trilingue com­portano spese di centinaia di milioni? Alla faccia dell’Arte Povera! Come si fa a prendere in considerazione un’arte che per ammissione del suo profeta Celant non è neppure tale? «…è inutile continuare a predicare la fine dell’arte —scrisse il profeta nel 1969— L’Arte è finita da cinquant’anni. Basta con questa lagna, l’arte è parola». L’arte è parola, giusto! Vale a dire chiacchiere, quelle che servono agl’imbonitori per imporre questi prodotti presentati senza preoccuparsi dell’assenza del pubblico e del disinteresse generale, salvo una piccola élite d’intellettuali di complemento, con tendenza allo svenimento estetico, suggestionati dal mistero delle parole.

Arte Povera, l’hanno chiamata, ma fatta per arricchire chi la fa e chi la gestisce; arte della sovversione che ambirebbe a «modificare il modo di vedere dell’osservatore», un’arte definita, dal solito Celant, come «un momen­to che tende alla decultura, alla repressione, al primario e al represso, allo stato prelogico e preiconografico [ma forse anche preagonico (N.d.A.)], comportamento elementare e spon­ta­neo». Ma questo è anche il compito di un Co­mune? […]

Pistoletto

Intanto Pistoletto impazza: «Se l’arte è lo specchio della vita io sono lo specchiaio», la modestia è di prammatica, ce ne accorgiamo di fronte a un pannello nero sul quale l’artista ha scritto col gessetto: «c’è Dio? —e si è ri­sposto— sì, ci sono!». Quando si dice il senso dell’amicizia e la familiarità tra creatori. Vie­ne in mente quel cocciuto che per anni ha scritto in caratteri cubitali, su spallette di ponti e facciate di case: «Dio c’è!», sicuro nell’affermazione tanto da non attendersi, co­me invece il divino Pistoletto, un segno di ri­sposta e perfino ignaro di essere un grande ar­tista. Un tempo si sosteneva che l’Aruspicina (la scienza divinatoria degli etruschi) fosse nata dall’incontro del primo impostore col primo imbecille. Bisogna riconoscere che oggi abbondano e gli uni e gli altri.

Come ti costruisco il genio

Vogliamo un genio pittore? un genio scul­tore? uno che assommi le due doti e magari aggiunga l’incisione, la scenografia e i costu­mi, le doti di scrittore (in prosa e in versi) con qualche sprazzo filosofico? Nessun pensiero, tutto si può ottenere, bastano la volontà, la pazienza e il metodo giusto, il risultato è assi­curato.

Fino a oggi il metodo migliore si è rivelato quello americano, importato in Italia su li­cenza e largamente diffuso: si prende un ra­gazzotto, possibilmente del sud (ma non è in­dispensabile), d’intelligenza mediocre, di scarse cognizioni culturali (meglio se analfa­beta), che sia sprovvisto di qualità disegnative e refrattario all’arte e al sentimento poetico in genere, di carattere duttile e di volontà malleabile. Un critico di scuola classica con­vertito all’avanguardia inizierà la formazione progressiva del giovane portandolo a visitare gli scarichi, dagli abusivi a quelli comunali e regionali, poi le uscite delle cloache e i rifiuti delle piazze d’Italia dopo il passaggio delle gite scolastiche. La presa di contatto con materiali poveri e di scarto, solidi e liquidi, influenzeranno il ragazzo assuefacendolo a una costante che alterni il brutto al repellente. Quindi inizierà a frequentare i mercanti d’arte improvvisati, gli attuali nostrani Vollard, Kahnweiler e Durand-Ruel, privi, ovviamente, del loro intuito e della loro cultura ma, in compenso, fortemente e unicamente vocati al business. Infine, il nostro giovane verrà provvisto di tele, colori e pennelli e resterà chiuso per un periodo da stabilirsi in un locale spazioso e disadorno, possibilmente un garage abbandonato. Al termine della prova, critico e mercante osserveranno il lavoro svolto: e se potranno costatare che non c’è traccia di disegno, non un’idea di prospettiva, nessun senso delle proporzioni e che il gusto del colore è atroce, si congratuleranno tra loro pensando d’aver fatto una buona scelta: «Dateci di questi semplici e ne faremo dei geni».

Per un lungo periodo il ragazzotto lavorerà alacremente senza guadagnare un soldo (il ti­rocinio va pagato) sotto la guida costante del critico autorevole che gli indicherà la tenden­za del momento o quella da imporre; lui, l’aspirante genio, non deve pensare a nulla, lavori come sa in piccola misura o extralarge; risponda come vuole alle interviste su ordina­zione, poiché ogni scempiaggine che gli ca­scherà di bocca sarà presa come segno della qualità ruspante. Intanto il mercante farà fo­tografare ogni parto del genio e tutto verrà catalogato e incorniciato, uno schizzo, una macchia di colore caduta per caso sulla tela, tutto. A questo punto verrà edita una lussuosa monografia con testo almeno bilingue, tanto per l’inizio, e si organizzerà una mostra che partendo da Londra toccherà successivamen­te New York e Tokio per concludere il per­corso a Roma. Le spese ingenti sostenute per mantenere il pupo, stampare il volume, paga­re le réclame martellante su giornali e riviste, oltre all’iniziale foraggiamento di critici di­sponibili a rivelare il genio alle genti, rientre­ranno in breve tempo perché le opere sfornate a getto continuo dal giovane invasato staka­novista entreranno nel circuito chiuso ma va­stissimo di quella specie di mafia internazio­nale che sono i tenutari di gallerie d’arte mo­dernissima, quasi sempre ebrei, i più qualifi­cati per la diffusione su scala planetaria.

Ma chi compra queste opere? Le compra­no gl’industriali che intrallazzano con l’alta finanza e la politica (rigorosamente di sini­stra), i direttori addomesticati di banche e en­ti pubblici, o quelli dei musei, che spesso sono gli stessi critici produttori del genio e comun­que tra loro strettamente collegati; ogni tanto ci scappa anche il singolo, cotto al punto giu­sto dal battage pubblicitario o che vuol sentir­si à la page, un illuminato progressista, d’idee all’avanguardia.

Forse il lettore penserà che tutto questo sia uno scherzo, una polemica fantasiosa e diver­tente; no! Purtroppo si tratta della pura, avvi­lente ma riscontrabile realtà. Caso mai po­tremmo essere accusati di omissioni poiché i particolari piccanti e incredibili sarebbero in­numerevoli. Le doti native come la predispo­sizione manuale e poetica, il lungo studio e la guida di un maestro? Sciocchezze e perditem­po. Oggi il tempo è denaro, occorre far pre­sto; non è la qualità che conta, anzi sarebbe d’impaccio, la réclame supplisce a tutto e l’imbonimento esercitato dai mass media fan­no miracoli. […] Come si lancia una moda o un prodotto così si lancia un artista, che può chiamarsi Rauchenberg o Burri, sublimi nullità entrate a pagamento tra i santi di una so­cietà senza religione.

Ma che specie di arte può venir fuori da combinazioni artificiali come queste appena descritte? Ne esce un prodotto che a rigore dovrebbe chiamarsi Arte Spazzatura, allo stesso modo di certe trasmissioni televisive. A farci riflettere su questo mondo di provincia­lismo internazionale, questa goliardia per vecchi istrioni, questo sistema di lancio del prodotto arte che ha adottato i metodi della grande industria per rifornire i supermercati dello spirito, di qua e di là dell’Atlantico, è stata una mostra che la città di Firenze ha de­dicato a un quarantacinquenne beneventano, ignoto ai più ma non all’ambiente prima de­scritto. Carico di riconoscimenti internazio­nali, mostre, pubblicazioni e con le proprie opere piazzate nei maggiori musei, quale nes­sun ‹grande› del passato può vantare, questo maestro di portata planetaria, per la cronaca Mimmo Paladino, attualmente ha sparpaglia­to le sue opere nel prestigioso Forte Belvede­re, spesato da Comune, Provincia, Regione Toscana e immancabile contributo delle ban­che cittadine. [..] Curatore della mostra è una vecchia cono­scenza dell’arte contemporanea, il professor Achille Bonito Oliva, critico di larghe vedute e uomo di punta della transavanguardia. Gra­zie al suo scritto in catalogo potremmo deli­ziare i nostri lettori, se ne avessimo il tempo e lo spazio, unicamente chiosando la sua prosa crepitante. Inizia con una citazione dall’Estetica di Hegel per poi scomodare Nietzsche, L.B. Alberti, M. Foucault, Gramsci, Holderlin, P.Valery, Voltaire, B. Latini, Gombrowicz, Cioran, Blanchot, J. Burckardt, F. Galliani, Fenelon, H. Blumenberg e Dante, sostegni necessari per convincerci dell’ec­cel­len­za ed elevatezza di un tipo di scultura altrimenti da ritenersi melensa, superficiale, cimiteriale e rubaticcia, quale appare a chiunque non bluffi questa che il signor Paladino ha in gran parte fabbricato per l’occasione.

Si tratta di un centinaio di opere, tra dipin­ti e sculture, nati per far bella mostra di sé su­gli umiliati spalti di Forte Belvedere. Cento opere pensate per questa rassegna e realizzate alla grande in legno, pietra, bronzo e oro, ma che si rivelano per rifritture che fanno pensa­re a falsi archeologici, a figure umane infor­mi, prive perfino di quello spirito presente in­vece nelle forme di pasta dolce, di gusto po­polaresco e pagano, tipiche del meridione. Qui tutto è freddo e falso, la pietra così trat­tata sembra polistirolo espanso, il bronzo caucciù e l’oro stagnola da cioccolatini. Non si lascino, gli eventuali ignari visitatori, ingannare dalla spocchiosa imponenza che possono acquistare alcune di queste sagome stagliate nel cielo fiorentino o contro la cupola brunelleschiana, fa parte dell’attenta, furbesca regia. Se al loro posto ponessimo dei gran massi di roccia, l’effetto sarebbe anche più spontaneo e avvincente.[4]

Per giudicare senza possibilità di fallo e scoprire la nullità irreversibile delle opere del nostro autore si guardino i disegni, ineludibile prova del nove di fronte alla quale ogni artista si mostra nudo e impossibilitato a barare. Pos­sono bastare quelli riprodotti, in negativo su fondo rosso, all’inizio e alla fine del catalogo per comprenderne la povertà manuale e espressiva, il vuoto mentale e operativo di questo genio prefabbricato al quale, nelle no­te biografiche, vengono attribuite con incre­dibile sfacciataggine «eccezionali doti di dise­gnatore». Quasi volesse giustificare la nostra accusa d’incapacità, il professor Oliva scrive della sua creatura: «Il non sapere gli permette di mettere in condizione la sua tecnica di non fare resistenza». Sull’onda mossa dal critico anche l’artefice può permettersi di sproloquiare: «L’artista, come acrobata sulla fune, si muove verso più direzioni [mai osservato il miracolo! (N.d.A.)] non perché pieno di destrezza ma perché non sa quale scegliere». Il suo mentore spiega meglio: «Paladino si muove tra l’incertezza nebulosa del processo creativo e la certezza lancinante di un passato non stabile nella sua integrità nemmeno stilistica». Ma che scampoli di prosa ci rifila il nostro professar Oliva e che bel coro quando si mettono assieme.

Concludiamo il nostro percorso con la ci­tazione di un’altra perla, una tra le più vistose profuse nel suo scritto dal professor Oliva; la rivelazione-confessione che il suo protetto è «Alla ricerca di un buco di silenzio provviso­rio». Noi non siamo riusciti a decifrare l’enig­ma, ma auguriamo di cuore a entrambi che un tal «buco di silenzio» sia riempito sonoramen­te dai visitatori della mostra.

(2 – fine)

[1]        Questo brano, tolto dal commento sulla mostra Andy Warhol del 1995/96 a Milano, produce una malinconica impressione in chi si imbatte continuamente e ovunque in mostre di Warhol, itineranti e chiavi-in-mano. «..il pubblico vuol riconoscere facilmente ciò che vede, e vedere ciò che conosce» commentava Bartolini, e così lo statuto di banalità dell’oggetto si è esteso all’opera, e dall’opera al suo autore, con un effetto tautologico moltiplicabile all’infinito. Poco male, se non fosse che tale ottusa ripetizione avviene a spese pubbliche e a detrimento di altre iniziative di reale interesse (ma certo più impegnative e originali).

[2]        Circa i rapporti tra il PCI e gli artisti del dopoguerra, se da una parte è noto lo zdanovismo iniziale della dirigenza del PCI, dall’altra è emerso il contributo della CIA nell’imposizione in Europa della pittura dell’e­spres­sionismo astratto, presentata come sinonimo di libertà in contrapposizione al realismo socialista. In seguito il PCI abbandonò le sue posizioni originarie di sostegno ad un’arte legata alla tradizione figurativa, e quindi popolare,  preferendo assicurarsi, secondo il solito «il fine giustifica i mezzi», un ruolo egemonico su (e attraverso) gruppi di intellettuali ed artisti bohemien astratti e informali, oscillanti tra le bandiere rosse e le protettrici danarose. In questo voltafaccia influì il fatto che gli artisti di qualità, eredi della grande tradizione artistica nazionale (tra cui Bartolini), erano tutt’altro che di sinistra. Cadute le militanze partitiche, ma non le infarinature ideologiche, critici convertiti, promoters, artisti poveri, pop e concettuali sono passati armi e bagagli nelle file del sistema dell’arte contemporanea AC.

[3]        Questo articolo del giugno 2001 mostra come fosse presente in Bartolini, anche in chiave ironica, il tema delle Opere di Misericordia, sguardo pietoso e sollecito verso la realtà umana, che egli assumerà in seguito nell’impresa artistica delle sette vetrate della Chiesa dell’Immacolata. Questa confidenza col tema, viene del resto ai pistoiesi dalla secolare condivisione della bellezza e della forza etica del fregio cinquecentesco in terracotta policroma invetriata della facciata dell’Ospedale del Ceppo.

[4]        Dopo quasi venti anni dall’articolo di Bartolini, di nuovo a Firenze, l’indomito Paladino fece forse tesoro di questo suo consiglio, disseminando di enormi macigni l’umiliata piazza di Santa Croce.